《冰河追凶》: 暴力呈现下的“乌托邦”幻象
【类型】期刊
【作者】叶凯（北京师范大学艺术与传媒学院）
【作者单位】北京师范大学艺术与传媒学院
【刊名】文化艺术研究
【关键词】 暴力呈现；类型杂糅；现实指涉；文明反思；“乌托邦”幻象
【ISSN号】1674-3180
【页码】P131-136
【年份】2019
【期号】第4期
【摘要】以类型杂糅的方式尝试完成商业电影表层范式的构建,围绕“暴力”元素的呈现,切入道德伦理价值的现实指涉,在此之上形成关于不同文明价值观念博弈与兴替的反思,影片《冰河追凶》企图用道德训诫的方式完成对失范秩序的救赎,但终因价值观表述的语焉不详与想象性解决的无力,只能复制一种寄托于“乌托邦”之上的心灵鸡汤与陈词滥调。
【全文】 文献传递
《冰河追凶》：暴力呈现下的“乌托邦”幻象
摘要：以类型杂糅的方式尝试完成商业电影表层范式的构建，围绕“暴力”元素的呈现，切入道德伦理价值的现实指涉，在此之上形成关于不同文明价值观念博弈与兴替的反思，影片《冰河追凶》企图用道德训诫的方式完成对失范秩序的救赎，但终因价值观表述的语焉不详与想象性解决的无力，只能复制一种寄托于“乌托邦”之上的心灵鸡汤与陈词滥调。
关键词：暴力呈现；类型杂糅；现实指涉；文明反思；“乌托邦”幻象
“动作性”是审美感知艺术传达之物的必要方式，普遍存在于展现生命韵律之美的过程中，古希腊哲学家亚里士多德在其论述艺术本质及其规律的专著《诗学》中曾指出：“悲剧是对于一桩严肃、完整，有相当广度的事件的模拟……它的方式是用动作来表达，而不是用叙述”[1]，而有中国学者亦认为“动作性也是电影影像叙事性的最本质特性——本性”[2]。以符合康德所论述的“审美的本质特征是‘无目的的合目的性’”[3]的观点，对动作不进行先验式的判断而自然地呈现达到美的目的，便是合法性的存在。然而，基于美的标准是否包含道德性的因素，而比如暴力的动作呈现，在遵循艺术形式的自律性之美准则时，何以回应美与道德关系的疑虑，又可以成为被诘问的悖谬。
就电影创作而言，艺术审美规律和现实主义传统在形式和内容双重层面的诉求，使暴力呈现成为无法规避的事实；但除了作为艺术的概念界定，电影亦是具有文化价值传递、意识形态表达、大众娱乐消费等复杂功能的公共场域，暴力及其在电影中的呈现不可能只作为艺术审美自律价值存在，而需要受到社会道德观念和主流意识形态的规训，成为一种被限定和修饰的话语。
国家电影管理制度对暴力元素极其敏感，《电影管理条例》在“宣扬淫秽、赌博、暴力或者教唆犯罪”[4]方面设置了禁止性的规定，因而在中国电影长期以来的创作实践中，暴力美学的视觉呈现和可能牵涉暴力内容较多的类型片种，便成为了稀缺甚至是不可见的存在。但作为国家文化产业发展的驱动力量，更加丰富的内容产品是保持电影市场急速扩张条件下持续进步的前提，许多之前被遮蔽的审美需求被重新呼唤。有基于此，电影的管理方和制作方便在必然的共同诉求中，以弹性的方式达成默契妥协，暴力内容的银幕呈现在主流价值观念的规制和主导下，成为某种折中化的存在。影片《冰河追凶》就是在如此背景下诞生的典型案例。
类型杂糅：视觉惯例与叙事营构的僭越张力
“类型”概念来源于文艺研究的方法与视角，当把它运用到电影领域后，除了形成艺术本体实践的理论化归纳之外，亦有文化产业消费品的目标市场选择及大众传播媒介的受众心理接受等复杂元素混合其中，它会依据社会历史条件的变迁呈现出不断发展的动态化特征。电影类型固然是“一整套无形的套路、主题领域、形式趣味组合……抽象的、不成文的系统” [5]，但就文本范式的规定性描述延伸到作品实践的成型性样貌而言，“类型是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的”[6]，而电影艺术发展到今天，“一个单纯稳固、不断复制成规的类型已经很难满足观众的观影需求了，因此，不同类型杂糅的特点在几乎所有影片中都有或多或少的体现，并且逐渐成为一种大趋势”[7]。而有些类型的影片，由于叙事模式、题材选择、影像风格本身交叉以及前后相承的关系，呈现出更加密不可分的关联。
在影片《冰河追凶》中，关乎警匪片、侦探片、惊险片、黑色电影的类型元素杂糅交织，因涉及犯罪案件侦破产生的悬疑及解密动机而形成影片的叙事张力，但其视觉审美习惯的核心要素呈现，将影片导向动作片的类型归属。如果以二元对立的模式划分人物角色的位置，周鹏、汪豪为代表的“执法者”与李永胜、翁杰为代表的“犯罪者”之间基于社会规则的必然冲突，凝聚在设计缜密的“连环凶杀”恶性案件的叙事载体之中，合乎逻辑地引发了双方“智力”和“暴力”双重层面的斗争。如果说在“智力”层面的斗争于推动叙事方面中规中矩地因循传统类型常态而呈现出“中性化”特质，无论应用于“警”“匪”双方都未尝不可，反而增强了艺术审美的“自律”化表达；那么“暴力”动作的呈现，不管它多么有效地提供具有感官冲击力的美学刺激，都无法不小心翼翼地控制力度，力图避免对法制维护的社会正常秩序和主流伦理道德观的冒犯，溢出艺术本体而迁延到社会现实层面的“他律”规范显现无疑。寻求“暴力”元素之于“艺术审美”与“法制伦理”之间的临界点，便是影片在叙事与视觉上需要把握的关键之维。在影片《冰河追凶》的开头片段中，暴力凶杀的过程就被作为视觉动作的展现开启了叙事悬念的设置，乌黑冰冷的铁钩、发出刺耳噪声的电锯、白雪覆盖的冰湖，某种具备“互文”价值的视觉惯例元素引发了观众曾经在观赏美国暴力惊悚类型影片《电锯惊魂》《冰血暴》《我知道你去年夏天做了什么》中获取的恐怖体验，使其产生了对暴力血腥场面的完型想象，而在影片本身的叙事呈现中却成为了不可见的缺席。铁钩和电锯用于杀戮道具的惯常使用被规避，仅仅成为切割冰面和拖行受害者的工具，冰下濒死者的挣扎也只以鱼群咬破尸体的脚面做出象征性的轻描淡写，而非无节制地以残暴的细节描述挑战观众的心理承受底线，但却在凶手缓慢而冷静的行动中渲染出紧张的氛围，构建出叙事的悬念。艺术作品对暴力犯罪过程的展示，因为题材内容及审美诉求的不可完全避免而对社会伦理道德规范有所僭越，这是由暴力本身的性质及其必然存在于社会现实中而不能为艺术忽视的事实所决定的，但这种僭越必须限定在合理的范围内，需用艺术构思巧妙地完成审美表达与叙事推进。与对犯罪场面的描述相比，执法者的暴力动作呈现在影片中被更加严格地加以限定，因为代表秩序正义的身份本身对暴力行为的实施是持否定性立场的，而执法者暴力运用的“合法性”仅在于阻止犯罪的危害，如果艺术作品对其过度表述，就会在艺术和现实的双重层面上违背主流价值的正确立场。因此在描述年轻警察汪豪于上海侦破绑架案的叙述中，仅仅以其跳桥追车、与罪犯打斗等可被视为“执法者”行动必要的暴力动作作为动作片的类型视觉元素加以呈现，而将打斗结束后暴力过度使用的表现予以回避，并在之后补充了公安领导对汪豪失度的暴力行为施以批评与惩戒的情节，在艺术文本内外完成了主流价值观念对于暴力动作的严厉规训。
现实指涉：伦理失范与贪欲泛滥的末路迷途
承认暴力存在的客观性，能够主动思考并将之作为命题提出，呈现在合乎情理的艺术表达中，这其实是中国电影创作观念中现实主义传统原则潜在的惯性指引，因为“在中国电影相当长的历史时期，现实主义曾拥有大一统的美学地位”[8]。而这种认知放置在中国传统文化的话语场域中立本溯源，可以看到其深受儒家“文以载道”思想的影响，这一术语出自北宋理学代表人物周敦颐所著的《通书·文辞》中“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎”的表述，“是儒家论及文道关系的基本主张，意即文如车，道如物，正如车之用是为了载物，文之用是为了载道”[9]，而文艺的价值，则被理解为“传播儒家之‘道’的手段和工具……观念偏于教化目的”*“文以载道”参见百度百科， http://baike.baidu.com/view/195327.htm，2016-5-29/ 2016-9-17。。儒家传统坚持的“入世”哲学，形成了以思想与学说对社会现实进行反映、评判和影响的理念，在长达数千年的时间里潜移默化地铭刻在中国文化表述的无意识传承中，关于涉及人与人关系、人与社会关系的伦理规范在文艺创作实践的具象展示中渗透着某种价值判断。
影片《冰河追凶》除在类型片种混合运用中围绕“暴力”凶杀案进行叙事营造和视觉呈现造就艺术审美的“奇绝”景观之外，亦在案件本身涉及的事件中凸显出对一定时期社会现象的反映，并隐含着具有倾向性的价值批判。皑皑白雪覆盖的静谧而冷厉的北方乡村环境中上演的神秘凶杀案，在因缘际会的因果链条层层推进中，揭示出作为受害者被谋杀的几个“金源提炼厂”合伙人，正是因为十年前所犯下的隐秘不为人知的罪行，而遭遇小村青年李永胜残酷复仇的叙事线。如世外桃源般美丽乡村的空间景致中，静默地流淌着隐匿于时间长河深处的罪行，因急切获取经济利益的欲望膨胀，提炼厂的老板们不惜使用阳奉阴违的手段，将含有剧毒物质的工业废水未经处理就直接排放到与村民生活用水息息相关的河流中，造成了村中出生婴儿大量的先天残疾。对金钱无休止的追逐动机以及于道德伦理的不屑与践踏，是他们罪恶行为实施的基本诱因，秉承某种错位的价值观念，其行为早已逾越了中国传统道德认知的底线。对于贪婪欲望的不加克制，在内心中丢弃的恰恰是儒家传统倡导的“克己复礼为仁”的做人理念，“人们通过约束自己的言行举止……最终使人与人之间拥有理性的仁爱、使社会走向有序的和谐”[10]的目标效果由此走向了反面。以欺骗手段遮掩罪行而罔顾内心良知，失却了传统儒家伦理规范中极为重视的“诚信之德”，也就失却了“道德上立本……本体上立根……人之所以为人的根本”[11]，人就变得不为人，而形同禽兽。良善伦理的失范造成正常秩序的崩塌，贪欲无德的恶因必然走向恶果，当金源提炼厂的老板们将良知抛却之时，他们也将自身沦陷于恶的命运轮回中，于是被李永胜的父亲发现不能示人的罪行，就为他人提供了敲诈勒索的机会，而使自己陷入危机的困境中。但李的父亲也在自身贪欲引发的不当行为中走向末路，为解决危机的合伙人们使用了暴力谋杀的手段，用故意的纵火杀人灭口，断送了李永胜一家的性命。恶因的线性推进造成了恶行的再度升级，参与谋杀的翁杰也遭遇合伙人疑似的陷害设计，在一场有意制造的车祸中失去了所有的亲人，而作恶的老板们也未能逃离“恶理”的循环，被矢志复仇的李永胜用仪式化的手法，溺亡在曾经被他们肆意污染的河流中，而最终以暴制恶的李永胜也在无垠的冰河中了解了这段恩怨，就此结束了自身年轻的生命。在这条恶因推动的叙事情节线中，隐含了创作者对贪欲引发恶行而僭越传统伦理道德规范造成人性迷失，使得社会失去了正常秩序良俗，让互相加害的人们走向毁灭的必然结局的批判性表达。一种隐晦的现实主义指涉，可能与文艺观念的表达习惯有关，呈现了“文以载道”传统理念即使在强调娱乐功用的当下中国电影创作实践中，依然在不动声色地进行着有力的道德伦理的价值询唤。
文明反思：人性呼唤与道德训诫的双重补偿
以无节制的物欲释放为起点，邪恶智慧指导的暴力相争为路径，“恶因”“恶行”“恶果”“三位一体”顺序推进的因果链条造成人物命运的循环往复，影片《冰河追凶》以某种叙事演进的否定性价值展现，凸显出自我批判现实的艺术态度和伦理立场。然则，文艺作品除用或明或暗的手法指涉评判现实之外，是否还应具备脱离具象之物外的抽象思考？在具体的表象事件的呈现分析之上，能否可从中概括出思想层面更有深度的开掘力与普遍性价值？
“霍布斯在其著作《利维坦》一书中关于‘丛林法则’和自然法的思想”[12]可以为深度理解《冰河追凶》所呈示的“恶行”循环提供某种逻辑认知的起点，“丛林法则”主张“弱肉强食”并把谋求个人生存与利益作为至上律令，因此将自我欲望实现凌驾于社会伦理规范之上，“利他”性便被视为无用累赘的存在，于是就“在不能得到和平时，他可以寻求利用战争的一切有利条件和功力”[13]去行事。以此看影片中讲述的“恶行”，所谓“和平”的“恶”，不过是利用欺骗和敲诈的遮掩，而其无法进行下去时，直接转变为等同“战争”手段的暴力实施的凶杀予以解决。回顾引发事件原点的“金源提炼厂”污染事件，影片在个体现象描述背后迁延的是某段时期为求经济发展而罔顾生态环境的失当认知，其中或许凝聚着创作者对人类在工业文明发展初期的某种短视和狂妄的反思，那是人们迎来科技发展的飞越而首次取得对自然的比较优势时，对于自我力量变强的沾沾自喜，因而对资源的开发和索取变得肆无忌惮，自以为是地认为能够掌控一切。然而这一虚妄的认知，造成的后果何其严重，在影片中可以看到，由于提炼厂不加处理而直接将污水排入河中，而使饮用污水的村民诞下了无数先天畸形身患残疾的后代。连续剪辑的空境运动镜头中呈现美到极致的北方冰原意象景观，似乎在诉说着大自然无声而静谧的磅礴之力，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”[14]，影片镜语中承载的对自然的敬畏感与叙事推进的缝隙中暗含“生态保护”的观念表述，契合的恰是老子“道法自然”命题论述中“以‘天人合一’的自然观自然地对待自然”[15]的思想，而直指“弱肉强食”的丛林生存法则，其中指涉的提炼厂污染事件，恰是对以暴虐的手段对待自然万物，违背生命伦理之道的“现代工业文明天人对立关系”[16]的否定与控诉。
影片《冰河追凶》用叙事的暗线表述了一种对于文明兴替冲突的反思，情节推进最终定位于“人性”与“道德”双重层面相互牵绊的关系，指向笼罩在命运苍穹下的迷路羔羊的最后归途。之于“道德”，是以破败的金源提炼厂为景观呈现的后工业废墟以及利用邪恶资本起家的几个合伙老板难逃“因果报应”，尽皆溺亡于那条曾经承载着他们“贪欲”与“原罪”的幽静冰河中的命定结局，以负向性的命运走向实现了“道德训诫”；之于“人性”，是将人性看作“神性与兽性的合一”[17]的复杂构成，通过对尊崇“弱肉强食”“丛林法则”的“兽性”“恶念”不加控制所带来的破坏与毁灭的展现，相应地提出了以“神性”“善念”觉醒进行“赎罪”的方式完成对崩塌文明秩序的恢复与重建，《冰河追凶》中“翁杰/韩明”这个人物的行动轨迹就是符合这一“二元”设置的存在，“翁杰”是合谋杀害李永胜一家的凶手，“韩明”则是暗自资助李永胜完成学业以及帮助村中残疾儿童的“善人”，两者通过“容貌/姓名”的更替，完成了从“工业文明”“兽性”之恶向“自然文明”“神性”之善皈依回归的象征隐喻。
结语：价值观焦虑的语焉不详与想象性解决
以杂糅并置的方式尝试满足商业电影感官审美与传播接受诉求的表层范式构建，在叙事营造和视觉惯例的常态化设置中围绕“暴力”元素的呈现，于情节的缝隙中切入道德伦理价值的现实指涉，是遵从中国电影长期以来的现实主义传统及儒家文化中“文以载道”文艺观念的惯性表达，在此之上形成关于“工业文明”与“自然文明”、“丛林法则”与“灵魂法则”、“兽性”与“神性”博弈与兴替的反思，影片《冰河追凶》企图用道德训诫的方式寻找涉及伦理现实与文明思索问题的正确答案，尝试用呼唤人物内心至善的途径完成对失范秩序的救赎。在作品结局之处，创作者通过设置李永胜跳入冰河解救与自己“恩怨”纠结的“翁杰/韩明”的方式，给出了一个过于理想的想象性解决方案。然而吊诡的是，一部涉及警匪类型并以凶杀案件为叙事核心要素的作品，其中警察的在场到底在事件的推进中起到了什么作用，而法律为何在左右叙事的倾向中成为了缺席的存在，就以年轻警察汪豪向刑警队长周鹏的女儿——周欣怡讲述自己做警察的父亲如何因挽救失足坠楼的罪犯而被其反手杀害的故事为例，影片似乎提出了关涉“规则……正取代美德而成为道德训诫的主要方式，现代道德的中心问题正发生转移，以善为核心的美德被边缘化”[18]的问题，意图表现道德与法制之间在现实实践中存在的矛盾，但其尝试建立的“至善”信念道德训诫却因此表述而在不自觉间走向消解，可律法标准在调节社会关系方面的价值与功能呈现始终未能出场，因而基于批判现实需要而试图表达的社会发展过程中诸种裂变引发的价值观焦虑及其言说立场，也就显得模糊不清而又语焉不详。在影片《冰河追凶》的结尾之处，创作者有意用慢镜头的画面截取周鹏、汪豪、永胜、韩明与村中孩子们一起在洁白广阔的雪地上快乐地踢着足球的和谐生活瞬间，试图建立一种返璞归真地回归孩童时代的美丽梦想，但其也不过是中国文艺表现传统中“始终无法摆脱的……一种向后看的特征，建构的是以桃花源为摹本的乡土乌托邦”[19]，这种将希望寄托于不存在时空中的“乌有之乡”的描绘，也只能是某种心灵鸡汤式的陈词滥调。影片的价值观表述呈现出保守主义的倾向，也许能以更加稳健的方式谋求商业电影的大众接受诉求，但始终未能在更深层次上进行开拓性的人文思考与价值观的现代化建构，不得不说是艺术表达和文化反思上的一大遗憾。
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Lost in White: A “Utopian” Vision in Presentation of Violence
Abstract：In an attempt to construct the surface pattern of commercial films through a mix of genre, the filmLost in White centers on the presentation of “violent” elements and inserts a realistic reference of morality and ethics, based on which different values of civilization are compared and the rise and fall of them is reflected upon. The film intends to accomplish the redemption of confused order in the way of moral admonition; however, because of a vague expression of values and inability of imaginative solutions, it can only replicate “utopian” chicken soup for the soul and cliché.
Key words：presentation of violence; mix of genre; realistic reference; reflection upon civilization; “utopian” vision
收稿日期：2016-11-25
文章编号：1674-3180(2016)04-0131-06
中图分类号：J905
文献标识码：A