原始社会中雕像艺术的发展是先民们信仰进化与发展的物化形式，与原始社会时期的其他生产活动和艺术创作相比具有一定的特殊性。虽然同样受到技术水平和生产材料的局限，但是由于与信仰崇拜的密切联系，雕像被先民们赋予了极大的创作精力，使其成为原始社会时期的精英艺术。辽西古文化区在原始社会时期存在多种复合型的生产方式，并且在原始社会末期率先由母系氏族社会转向父系社会，从氏族公社走向方国、古国，社会生产方式和社会结构的变化对雕像艺术产生了重要影响，也反映了先民们自我意识的觉醒。由于原始宗教信仰，先民们将身体的各个器官赋予神性，再对某一特定人群赋予神性，逐渐形成了对人体的崇拜，使雕像与原始信仰建立了密不可分的关系。先民们的迁徙与部族交流，也促进了原始雕像艺术的发展与传播。

一、原始雕像艺术的人类学内涵

在原始社会初期，先民们还处于一种物我混同的混沌状态，分不清自身与自然的关系，因此，将人类自身与自然界中的万物联系，形成了万物有灵的信仰模式。这一时期的人类没有自我，更没有自我意识，因此，原始社会早期的艺术创作主体多为对自然界的模仿，伴随着人类自我意识的觉醒，先民们发现身体是感知世界、认识世界的主要媒介。在这个认识过程中，“火”具有重要的作用。人们能够取火、使用火、保留火种，甚至能够利用火来取暖，使自身逐渐成为意识的创造者，也促进了人类信仰的转变，并促使雕像艺术出现。雕像的出现，对于原始社会来说具有重要的意义，它意味着人类对自身存在价值有了认识，对人的社会能动性有了认识。格罗塞在《艺术的起源》中说：“史前人像最主要的特征，是要表达生命的真实和粗略合为一体。”[1]这充分说明了雕像艺术对于人自我意识的觉醒具有重要的意义。

原始艺术中的雕像艺术是将客观存在的人体作为艺术创作的对象，将其进行再现并赋予原始社会所需要的文化内涵，虽然先民们在创作雕像的时候未必将其赋予现代艺术品的内涵，且根据考古发掘资料，雕像出土的数量并非像陶器和其他动物雕塑一样数量较多，可见雕像是少数较高级的社会群体所拥有，推断可知原始部落中雕像的制作是由具有较高水平的工匠或者地位较高的人完成的。莱顿在《艺术人类学》中说：“原始民族的制作，其制作者的目的并不是进行艺术创造而是表达思想，这种艺术表现首先是通过图形的象征来达到的，虽然在原始社会的时候制作技术受到了限制，但是制作者在制作过程中也并不追求线条的准确性。”[2]可见，先民们对于雕像的创造更注重的是其文化属性的表达而非造型的准确。身体是一个复杂的结构，不同部分的功能及其相互联系，为其他复杂的系统提供了象征的源泉。通过对原始艺术的诸多研究，身体人类学家认为，在原始艺术中，人的头部被认为是人类灵魂的居所，无论是人体装饰还是雕像，头部都是其重要表现的部位[3]。红山文化牛河梁遗址出土的女神头像是辽西古文化区内出土的一件非常重要的人面雕像作品，该雕像人物面部五官的整体造型立体、写实，接近真人面部的比例关系，五官比例和谐，神情微笑，面部带有古蒙古人种的特征，采用黄黏土掺草禾塑造而成，头部可以看出带着冠饰，眼睛用玉石镶嵌。对于头部的重视，在全身雕像中也有所体现。通过众多的考古发现，有足够多的证据证明先民们已经具备对某一客观事物进行写实性再现的能力，但是反映在人体雕塑上，却只对人的头部和生殖器官特别重视，在头部则更加注重对眼睛的刻画。

博厄斯在《原始艺术》中阐述：“任何尚未定型的形式，只要对一群体具有美学感染力，他就很容易被采纳，只有高度发展而又操作完善的技术才能产生完善的形式，所以技术和美感之间必然有着密切的联系。”[4]但是，在原始社会时期，具有美学价值的物品并不等同于艺术品，特别是对于雕像。人像雕塑与其他的雕塑形式不同。首先，在辽西古文化区出土的雕像作品具有真人比例的作品，并不具有装饰性，其尺寸更加符合纪念性和祭祀性的使用需求；其次，辽西古文化区的新石器时代末期，先民们已经具有审美意识，出现了动物形状的玉石装饰品，以及项链、头冠等人体装饰品，但无论是采用石质的，还是采用骨质、蚌质的全身雕像和人面雕像，却从未以审美性的装饰品的形式出现在考古发掘中。此外，不同区域的原始艺术家的艺术创作和制作是很少抄袭的，固定的形式已经基本形成，在制作者脑中形成了对某一图案或符号的固定认识，创作的作品是其头脑中形象的再现，不同区域的工匠在执行制作的过程受到了区域内原材料和生产工具的限制，被迫修改已存在在意识中的固定图案，保留其所具有的基本认知属性，对其进行再现，形成了不同区域的不同风格。因此，先民们对于雕像艺术的美学感染力的认知具有一定的局限性，但是可以知道其所蕴含的原始信仰意义是被广泛采纳的。雕像艺术传播与发展的基础是人类自我意识的觉醒，是对人类自身崇拜的广泛认同，雕像艺术在传播与发展的过程中所代表的文化内涵远重于其形式上的认同和外观上的美学感染力。

二、材料、制作工艺、艺术形象的发展

材料、制作工艺和艺术形象的塑造在原始雕像艺术中是区域性特征表现的重要方式。在辽西古文化区存在着具有不同生产方式的原始民族，而在周边文化区内同样出现了雕像遗迹并采用相同的形式，与其有着密切关系的主要有辽东半岛的后洼遗址和燕山南麓的诸多考古遗址。

辽西古文化区出土的雕像从使用材料上可以分为五种：石质、陶制或泥质、蚌质、骨质、玉质[5]。根据考古学的文化序列，兴隆洼文化雕像艺术在辽西古文化区的发展尚属早期，使用材料主要为石质，也出现了蚌质的人面雕塑。兴隆洼文化时期的人像雕塑应为杨晓能先生归纳的原始社会雕塑的创立期，这一时期的人像雕塑作品呈现出了制作比较粗糙的特点，显然受到了材料和加工技术的诸多限制，人像雕刻与其他类型的雕刻作品所用材料并无明显差别。因此，兴隆洼文化的雕像应处于对人自身崇拜的早期阶段，对于通过材料表现雕像的特殊性和重要性仍处于萌芽期。红山文化时期的雕像作品在辽西古文化区开始大量出现，应为原始社会雕像的创立期，红山文化时期雕像材料出现了陶土混合草禾的全新做法，利用稻草制作骨架使其能够支撑陶土，从而塑造出了大型的写实性雕像和人体器官。特别需要注意的是，红山文化利用支架制作大型雕像的技术并未应用在其他物品的制作上，可见在这一时期制作雕像的特殊工艺已经开始出现技术专门化的倾向。从早期雕像艺术中兴隆洼文化时期使用的花岗岩、砂岩等，到红山文化采用的细泥红陶、陶土掺和和玉石等材料，可见辽西古文化区雕像所使用的材料逐渐区分于日常生活用具的用料。

从制造方式上看，辽西古文化区的雕像采用的制作方法有打制、磨制、钻孔、刻画、捏塑、镶嵌等[6]。在我国，凡有大批人像出土的遗址都有大量的生产工具出土，而生产工具中又以农业生产工具表现最为丰富，这不仅证明了雕像的发展是基于原始社会的农业发展，同时说明人们在生产农耕工具的同时也在生产着能够制作雕像的工具，使得艺术创作与日常的生产活动相关联。兴隆洼文化时期的石质雕像多为打制或磨制，极少出现刻画的方式，出土的蚌质人面饰则采用的是刻画的方式。在红山文化时期，出现了捏塑的陶制和泥制人像，材料的可塑性决定了其加工方式的变化，在玉质材料上出现的刻画工艺与兴隆洼文化蚌质和骨质人面雕像的制作方式一脉相承。由此可见，雕像的制造方式与其所采用的制作材料有着密切的关系，并且随着新材料的发现产生了新的制作方法。在原始社会早期，人们在尚未掌握对坚硬材料的刻画工艺之前，打、磨是其能熟练掌握的制作雕像的唯一技法，先民们将其充分应用到了雕像的制作中。在进入铜石并用时期的小河沿文化，先民们已经熟练掌握了各种工艺，已经能塑造真人比例大小的写实雕像，且刻画细致入微，虽然使用的材料仍为石质，但是对于坚硬材料的细致刻画足可见先民们材料加工工艺的进步和制作工具的发展。

在人物造型的发展方面，早期的雕像作品以白音长汗遗址出土的石质雕像为代表，在表现人物造型的基础上强化了其日常使用的特点，整体造型多为圆锥型，人物的面部五官基本清晰，眼睛是面部特征中比较重点的表现器官，面部其他的器官在个别作品中被简化，上肢模糊不清，没有明显的肩部线条，腹部稍微隆起，被认定为是孕妇雕像。另外，在白音长汗遗址也出土了刻画较为细致的石雕女人像，该人像刻画较为细致，面部五官清晰，肩部线条明确，胸部隆起，双手交叉于胸部下端腹部上缘，腹部隆起明确，且腹部下缘与腿部有明确分界，人物或呈现垂足而坐的姿态，下半身逐渐变窄。这两件同出现在白音长汗遗址的石雕作品，从整体造型上可见具有相同的性质，同时表现手法也具有明显的相似性，区别在于对人物造型的把握和选取的材料不同。早期作品根据材料的属性并未做过多的塑造，表现出了原始材料的自然特征；而后期作品明显将石料作为承载女性形象的物质载体，对材料本身的形状不再重视，作品重点表现了女性雕像的特征。

处在考古断代中兴隆洼文化与红山文化之间的赵宝沟文化遗址出土的雕像则呈现出比白音长汗遗址出土的作品更精细的特征，在赤峰市克什克腾旗万合永乡山前村赵宝沟文化出土的石质雕像体积与白音长汗遗址人像相当，面部特征的刻画基本与上文提到的石雕女人像相似，但是对于耳朵造型的刻画更加清晰，人物造型较为圆润，上半身的比例基本与真人相当，双臂环抱，双手置于腹部，手臂线条圆润，人物下半身虽然逐渐变窄，但是较前两者明显变宽，可见人物雕塑的摆放由栽立于室内逐渐趋向于坐立于室内的方向。在红山文化时期，一共发现的雕像作品有34件，圆雕人像28件，出土于燕山南北地区的红山文化遗址中。在红山文化时期，先民们对于人像雕塑和塑造的技能已经比较娴熟，能够准确塑造出人物的面部特征，造型准确，与人体比例相似，对于人物的细致刻画已不再局限于符号性的再现，而已经具有了一定的写实能力，能够准确地制作出人的各种器官。但是，从兴隆洼文化、赵宝沟文化和红山文化出土的诸多雕像作品中可以看出，人物上半身、面部造型的刻画逐渐变得细致、清晰，可分辨的细节刻画更多，出现了能够表现人物等级的特点，但是对于人物下半身的刻画坐姿、跪姿或是立姿的造型仍比较模糊[7]。从红山文化牛河梁遗址出土的陶塑人体器官，可见先民们对于单独器官的写实技能已经基本掌握，能够非常准确地对物体进行写实性再现，但是却并没有将其整合成完整的人像，这也是值得思考的问题。

此外，红山文化牛河梁遗址并非先民们的生活区，而是多个部落的大型祭祀区域，可见对于牛河梁遗址的雕像研究应特殊对待。对于多个部族的综合祭祀场合，其所使用的工具和祭祀对象应集合了各部落的优秀工匠，并代表了同时期雕塑水平的最高等级。另外，内蒙古草帽山祭祀遗址也出现了男性石雕像的圆雕作品，该作品不仅对人物的面部和身体造型等刻画精细，同时对人物的发髻也有明确的刻画。当进入原始社会的铜石并用时期，人像雕塑的造型精细程度随着技术的进步更加写实，描绘更加细致，但并没有向抽象化的艺术方向发展，先民们对于祭祀用雕像对身体器官的再现性表达已具有一定的水平，能够准确地再现出所要表达的内容，雕像的造型表现以写实为主要特征。

三、辽西古文化雕像艺术的传播与发展

对辽西古文化雕像艺术的传播与发展可以扩大到燕山南北文化圈，特别是在河北滦平后台子遗址出土了大量的石雕人像，其体态比较完整，雕刻手法简单，呈现坐姿，与内蒙古白音长汗遗址出土的雕像需要栽立于土中不同，已经明确具有摆放于室内的特点，下半身的塑造基本上趋向于具有使用性质的雕塑底座的造型，面部五官塑造清晰，与辽西古文化区出土的石雕像在艺术造型上的不同是人物面部颧骨不突出，而燕山以北区域出土的石雕人像面部特征颧骨均较为突出，是面部塑造中较为清晰的特征[8]。白音长汗遗址出土的石雕人像双眼凹陷较深，而后台子遗址出土的雕像双眼较小，眉弓清晰，眼部多采用刻画的方式进行塑造。可见两地的石雕人像在人物造型上具有一定的连续性，但是也出现了区域性的差异。从考古学断代来看，白音长汗遗址约为新石器时代末期，先民们对于石器的使用具有一定的基础，后台子遗址属于早期的铜石并用时期，先民们用更加先进的工具来进行雕塑的创造，是区域技术水平对艺术造型发展的直观影响。

辽西古文化造型艺术的传播还体现了先民们原始宗教的变迁，早期的兴隆洼文化采用的人物雕像以孕妇形象为主，并被栽立于生活区的灶台附近，经诸多学者研究认定，其应为原始信仰中的生殖神、农神、火神、地母神的形象，被世代所敬仰和供奉。这一时期，人们对人形神的认识还处于比较初级的阶段，从出土的遗迹中可以看出，创作者对人像雕刻的精细程度并无要求，只显现出符号性质的特征即可满足其祭祀的需求。随着自我意识的觉醒和对人身体的不断观察，先民们对身体的认识不断加深，也产生了人像雕塑中对于个别器官较重视的现象。以眼睛为例，人像雕刻在辽西古文化区域出现之始，并未出现过将其忽略的例子，而后期随着技术的发展，出现了镶嵌工艺，强调眼睛在整个雕塑作品中的重要性。对于眼睛等重要器官的认识也逐渐发展到了其他区域。在燕山以南的后台子遗址出现的雕像对眼睛的塑造是最为精细的，不仅表现出了眼睛的轮廓，眉弓的形状，甚至通过眼睛的形状和眉间的线条传达出了平静与安宁的感觉[9]。此外，伴随着原始雕像从女性转化为男性，头发和冠饰的塑造也出现了变化，早期的雕像对头发的表现基本上是符号性的，只在部分圆雕作品中能够对其进行辨识，后期出现的诸多人像雕塑特别是进入铜石并用时期的人像雕塑，人物性别特征逐渐被忽略，但是对于人物头发的表现逐渐加强，人物头部的冠饰也成为其主要表现的对象。从辽西古文化区的头顶冠饰到燕山南部的额前装饰，可见在原始社会时期，头发作为不断生长且与头部密切相连的部分对于雕像的造型具有非常重要的意义。

四、结语

辽西古文化区从兴隆洼文化、赵宝沟文化、红山文化到小河沿文化，其整体的文化发展与传承具有较强的连续性，并且由于辽西古文化区地处中原文化区与北方文化区的交界处，加上地理位置因素，使其文化的发展具有较强的包容性。特别是小河沿文化，小河沿文化的渊源较为复杂，其融合了大量来自中原的庙底沟文化元素，但是其主体仍体现了辽西古文化区红山文化的延续特色，特别是在陶质材料的运用和陶塑的表现方面。可见，在新石器时期，辽西古文化区丰富的考古遗迹为整个中原与北方的文化交流提供了诸多实证。基于辽西古文化区诸文化中雕像艺术的人类学分析和对人像的材料、工艺以及形象塑造的比较与分析，可明显看出辽西古文化区域内的文化交往，同时可以看到其对周边燕山以南文化的影响，虽然在早期文化的交流并不强烈，但是到晚期呈现出了密切交往的趋势，仅以造像艺术的发展来看，辽西文化对周边其他考古文化的影响远大于周边文化对辽西文化的影响。

参考文献

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